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50年代公安题材电影创作回顾
影片个案艺术分析 7例
孟犁野
80年代以来 ,随着改革开放的日益深入 ,社会在大
踏步前进中产生的剧烈震颤 ,刑事犯罪案件的有增无
已 ,公安战线上英模人物的大量涌现 ,以及以寻求心理
与感官刺激为重要内容的社会审美心理的需求 ,影视
创作领域内的公安法制题材作品空前火爆。据报道 ,
仅 1 994年内 ,这类题材的电视剧就多达 60部 630集。
其中 ,《英雄无悔》等剧 ,好评如潮。电影“老大哥”也不
甘示弱。 80年代以来 ,数量激增 ,以至 1 985年被称作
惊险片年。同时 ,艺术品位也有不同程度的提升。
1 987年问世的《最后的疯狂》 ,不仅在当时受到广大观
众的欢迎 ,还使电影界专家们刮目相待——— 1 988年届
的电影金鸡奖评委会破例授于它“特别奖”。进入 90
年代后 ,像《龙年警官》、《警魂》这样艺术或制作上可挑
剔之处不少的作品也受到各界的赞赏 ,两片分别荣登
当年届金鸡奖提名榜。
然而 ,升温火爆之际 ,我们也需要冷静思考。这类
影视创作还存在着不少问题。诸如 :人物的似曾相识、
故事情节的雷同、节奏的迟缓、电影语言的陈陈相因、
制作的粗糙 ,以及如何处理好丑恶场面以避免视听污
染 ,等等。这些创作问题的解决 ,正如它们所反映的社
会治安问题一样 ,需要综合治理。其中 ,汲取历史经验
教训 ,从中获得历史的启示 ,是不可缺少的方面。
一个时代有一个时代的艺术及相应的理论话语。
一些艺术概念、术语 ,如影片的分类、命名 ,也随着时代
的变迁 ,“语境”的转换而变更。即以公安题材的影片
来讲 ,如今所说的惊悚片、警匪片、悬念片等等 ,不仅在
1 949年前的中国电影史上很少听到 (那时只有“侦探
片”一说 ),即在 50年代的影片分类上也没有这样称
呼。当时 ,新中国建立不久 ,党风与社会风气良好 ,干
部较廉洁 ,为人民服务的的思想深入人心 ,大多数人具
有共同的人生观、价值观 ,理想趋向一致 ,人民内部矛
盾还不太突出 ,严重的暴力犯罪与黄、赌、毒等丑恶现
象也极少。而国内外敌对势力的破坏与颠覆活动 ,却
对新生的政权构成严重的威胁。这样的社会政治背
景 ,折射到银幕上 ,便形成了当时公安题材电影创作的
明显特点 :在思想内容上 ,以揭露敌对势力的破坏颠覆
活动 ,教育人民提高警惕为主在风格样式上 ,则以前苏
联电影 (尤其是那部几乎被当作样板的《永远的秘密》)
中的惊险片作为重要参照系。当时 ,人们把这类影片
叫作“反特片”、“惊险片” ,或者将两者综合起来 ,称之
为“反特惊险片”。
1 949年新中国电影起步之初 ,为着适应上述意识
形态斗争之需要 ,各制片单位就把摄制反映隐蔽战线
上对敌斗争事迹的影片列入生产计划。首开此类影片
创作先河的是《无形的战线》、《人民的巨掌》 ,继之而来
的则有《斩断魔爪》、《神秘的旅伴》、《天罗地网》、《虎穴
追踪》、《国庆十点钟》、《寂静的山林》、《羊城暗哨》、《徐
秋影案件》① 。其中 ,《羊城暗哨》把这类影片的艺术水
准提到了一个新的高度 ,堪称 50年代公安题材电影的
精品。
下面就对上述影片中影响较大的作品 (其中大部
分至今仍活跃在屏幕上 ),分别作一些个案分析 ,对它
们的成败得失作一点历史反思与点评 ,以供有志于此
道的同行与朋友们作参考。
《无形的战线》
这部反特片于 1 949年底拍成 ,是新中国电影史上
公安题材作品的开山之作。这是一部电影感较强的作
品。新中国电影起步之初 ,当电影制作、创作与评论界
普遍忽视作品的艺术形式的时候 ,本片编导却表现出
较强的电影意识。时隔 40多年 ,当我们看到那时的许
多影片在内容方面健康向上 ,但在艺术上大多粗疏简
陋甚至捉襟见肘 ,而本片编导伊明竟然能在一片“单纯
技术观点”的指斥声中 ,重视电影特有的表现形式与技
巧时 ,更感到它的可贵。
1 .叙事生动流畅
影片开始时 ,编导以几个简洁的镜头交代了故事
发生的时代背景———辽沈战役已经结束 ,解放战争即
将在全国胜利 ;画面叠印出毛泽东告诫全国军民的语
录要在胜利后警惕不拿枪的敌人的破坏活动。上述画
面“淡出”后 ,很快就“进戏” :特务李天民被捕 ,但他十
分顽固狡猾 ,拒不交代重要的现行活动 ,公安人员一时
陷入被动 ;但通过一个牛奶瓶由此发现了另一特务的
线索 ,然而还没有来得及查清知情人———送牛奶的孩
子却又被暗杀 ;线索中断 ,情节为之一宕。编导此时将
上述线索按下不表 ,又推出本片重要人物崔国芳接受
特务周少梅布置的任务……作者就这样有条不紊地将
四个特务分头引出 ,其间穿插公安人员对他们的追踪、
侦察 ,不断出现“山穷水尽”与“柳暗花明”的悬念与转
折 ,最后又把敌特四条线与公安人员对他们的逐个侦
破扭结在一起。敌特团伙被一网打尽 ,崔国芳戴罪立
功 ,影片便嘎然而止。最后 ,毛泽东的告诫语言以字幕
形式再次出现也不使人感到重复它具有强化主题的作
用。应该说 ,影片的剧作结构是比较完整的。
2 .自觉的声画追求
集编剧、导演于一身的伊明 ,以比较丰富流畅的电
影语言 ,将上述源于生活 ,但又经过集中概括而编成的
文学剧本 ,较熟练地转化为银幕形象。编导重视音响
与音乐在揭示人物内心活动与渲染气氛方面的作用。
如强化了的墙上的钟摆声、急促的打字机声 ,加强了紧
张不安的气氛 ;当崔国芳在继续隐瞒还是坦白交代两
者之间产生了剧烈的内心冲突时 ,强烈的音响予以有
力的烘托。这些音响、音乐、窗外的风雨等声音造型与
演员的表演等因素有机地结合在一起 ,有力地表现了
这个步入歧途的女特务的痛苦心情。
此片在镜头与镜头、段落与段落、场面与场面之间
的组接也比较顺畅自如。景别构成比较合理、多样虽
然以中、近景为主 ,但特写镜头用得也不少。除了崔国
芳等人物面部特写外 ,像吊灯、钟摆、打字机、打碎的牛
奶瓶等需要强调的道具 ,也大多用特写镜头。在镜头
的角度方面 ,也尽力避免单调。当时中国电影中移动
镜头用得不多 ,但此片中对特务王春荣的跟移 ,以及后
部追逐场面的跟移镜头 ,都给观众留下了较深的印象。
作为新中国第一部带有某些惊险色彩的反特片 ,
影片的节奏从总的方面来看 ,是成功的 ;但由于人物对
话偏多 ,不少场面给人以拖沓之感 ;有些地方还可以处
理得更加紧张些 ,然而编导还缺乏更加明确、自觉地把
它搞成一部惊险片的类型意识 ,便把它们放过了 ,令人
感到遗憾。
总之 ,《无形的战线》在电影编导业务上 ,在当时的
历史条件下 ,表现出了较好的水平。但是 ,这部颇有特
色的影片 ,当时也受到中央电影局艺术委员会分管艺
术创作的陈波儿的严厉批评。她在《评 ＜无形战线 ＞》
一文中 ,在肯定了此片“编剧技术的特长表现在简洁 ,
导演的才能表现在‘蒙太奇’的运用自如”后 ,同时指责
这部影片“在内容方面 ,编导思想表现着非阶级观点的
偏爱 ,这种失去阶级观点偏爱就是造成此片原则性的
缺点的最基本地因素。”② 所谓“非阶级观点”就是“放弃
了对敌人应有之暴露”③ 。其次 ,该文还批评此片在“处
理敌人方面 ,条条有序 ,没有表现他们在我强大力量包
围之下惊惶失措 ,内部不巩固和不一致 ,相反的我们的
侦察未曾逐一获得结果 ,连他们搬家 ,咱们都不知道 ,
这也是不应当这样写的。”④
确实 ,编导出于要争取这个失足于泥坑者的愿望 ,
对崔国芳为何当特务的思想根源缺乏深入的挖掘 ;除
了窃取情报之外 ,其它方面的反动言行也表现、揭露得
不足 ,这都是可以批评的。但从影片整体来考察 ,还不
能说 :“放弃了对敌人应有之暴露” ,表现出“非阶级观
点”。应该说 ,在敌人的团伙中 ,不仅政治上反动 ,而且
思想品德上恶劣、生活上腐化的现象是存在的 ,我们许
多包括电影在内的文艺作品正是这样展示的。但是 ,
像崔国芳这样一个步入歧途的青年 ,影片从特定的主
题出发 ,着重写了她失足后彷徨苦闷的心情与窃取情
报的犯罪行为 ,而回避了敌特对她的纠缠与同伙之间
的倾轧与堕落 ,应该是被允许的。似乎不存在对她“洁
白单纯”的“偏爱”。这样一个加入了特务组织并有罪
行 ,但愿意悔改自新的青年 ,后来被争取过来并立了
功 ,符合当时党的有关政策 ,较为令人可信 ,也便于被
观众认同。当然 ,分寸掌握是否得当 ,可以讨论。“这
一个”敌特形象 ,我认为是颇有特色的 ,至少是不应该
全盘否定。至于说 ,连敌人搬家 ,“咱们都不知道” ,这
正好揭示出隐蔽战线斗争的复杂性、艰巨性 ,狡兔三窟
嘛。同以后不少同类型影片把敌特处理成愚蠢、简单
的做法相比 ,此片在这些方面的描写是比较真实可信
的。从映出的社会效应来检验 ,此片能得到一向以严
格要求著称的公安部门的嘉奖 ,奖词说“《无形的战
线》 ,通过电影艺术 ,揭穿反动派的阴谋破坏 ,教育人民
提高警惕 ,保卫国家政权 ,保卫经济建设”。这说明它
在表现对敌斗争的政策、策略 ,以及对人物形象的把握
等方面 ,大体上是得当的。
此外 ,陈波儿的文章还批评了编导“以为依靠技术
可以取悦于观众”的思想 ,说“如果内容分量够了 ,是深
刻的 ,那怕技术上存在着若干缺点 ,我相信也会获得基
本上的好评的 ,反之 ,则将失去其原则上的价值。”④这
篇由讲话整理而成的影评文章 ,其美学观念在当时也
很有代表性 ,它反映了那种认为作品的内容与形式可
以割裂 ,且过分强调内容而严重忽视形式与技巧作用
的主流批评观。由于影评作者当时在电影界具有很高
的威望 ,因此它具有一锤定音的作用。此后 40多年 ,
对《无形的战线》的评价一直保持与停留在该文“失去
其原则上的价值”的认识水平上。然而 ,这样的批评 ,
无论以当时还是现在的价值与审美尺度衡量 ,我认为
都是欠准确的 ,是苛求的 ,是违背艺术创作规律与科学
的批评准则的。
《神秘的旅伴》
此片在艺术上有以下几个特点 :
1 .外松内紧的心理节奏与斗争方式
有些惊险片主要是对敌双方公开的对垒与拚杀 ,
既斗智又斗勇。而这部反特惊险片除结尾部分有点
“开打”外 ,主要是暗中较量 ,以斗智为主。这就给本片
的人物刻画、情节安排与艺术情调、韵律带来一些新的
特色。开始时 ,双方只把对方作为可疑的值得警惕的
对象对待 ,经过挖空心思的相互摸底后 ,才明确认定了
敌对关系。但由于解放军巡逻队领导要求“放长线钓
大鱼” ,因此 ,冯排长只能采取避免打草惊蛇的策略 ;而
敌方的企图 ,也是必须把武器顺利送到指定处 ,以便领
取奖赏 ,于是形成了双方当面称兄道弟 ,而暗中相互监
视的情势 ,进而引出许多微妙而惊险的情节与场面 ,呈
现出一种外松内紧的心理节奏。
2 .情节单纯而曲折有致
影片人物不多 ,情节也比较单纯 ,但并不使人感到
单调 ,而是悬念迭出 ,曲折有致 ,这是编导的高明之处。
比如 ,敌特魏福、肖五过检查站时 ,当检查员将“探条”
插入藏有电台的盐巴袋时 ,不仅敌特惊恐异常 ,观众也
将为一场似乎不可避免的搏斗厮杀而担心不已 ,但这
强烈的悬念 ,以魏福暗示肖五寻衅打架 ,迅速转移检查
员的注意力而消解 ;敌特暂时得逞了 ,说明来者不善 ,
为冯廷贵的出场作了铺垫———道高一尺 ,魔高一丈。
当驮电台的那匹花白马被冯廷贵、朱林生二人盯住后 ,
魏福又及时偷偷把它转移到别的马背上。这又给冯、
朱带来新的麻烦 :在十几匹马中 ,哪一匹是驮电台的
呢 ?他们采取了“投石问路”的办法 ,解决了这个疑难。
这类引人入胜的斗智情节 ,此后还出现过几次 ,不断引
起、保持以至逐渐加强了观众的欣赏兴趣。
3 .浓郁的民族风情与新奇的爱情表达方式
这部影片之所以能吸引人 ,不仅在于它充分发挥
了惊险片的审美特性 ,保持了情节的惊险张力 ,还在于
它展示了祖国南疆地区的自然风光 ,瑶族、彝族的民情
风俗 ,小黎英与朱林生之间真挚的爱情的萌生 ,与那独
特的表达爱情方式。茂密的森林 ,崎岖险峻的山路 ;野
猪腹内藏武器 ,竹筒里边烧米饭。还有那沁人心脾的
彝族情歌。所有这些独特的视听因素 ,给当时的广大
城乡观众带来了新鲜的审美感受。爱情的穿插、点染 ,
也引起人们的兴趣。小黎英与朱林生之间的爱情 ,从
萌生到发展 ,虽然着墨不多 ,但由于对细节作了精选 ,
因而并不使人感到生硬。爱情的穿插 ,这在当时的公
安题材电影的创作上也是一个大胆的尝试。
总之 ,这是一部融思想性、艺术性于一炉的好影
片。影片在观赏性的探索方面 ,在当时也是先行者之
一。导演善于吸收旧时代中外娱乐片中许多富有生命
力的元素 ,像美国西部片中的异族风情、英雄美人、硬
汉形象等 ,经过改造后 ,也不露痕迹地融入本片。
《斩断魔爪》与《天罗地网》
可能是受到现实生活中某些案例的启示与《冒名
顶替》之类的苏联反特小说的影响 ,《斩断魔爪》与《天
罗地网》均以敌特冒充他人 ,从海外归来进行敌对活动
而终于被捕作为故事的基本框架。
《斩断魔爪》说的是 1 951年抗美援朝期间 ,国民党
特务白秉忠冒充某军工厂工程师周昌民的侄子 ,从香
港潜回大陆后 ,在暗藏的外籍特务头目的指挥下 ,伪装
进步 ,受到其“叔”及厂长的信任 ,伺机盗走重要的秘密
图纸 (假的 )。后经修配钥匙的师傅的检举 ,公安人员
对白进行跟踪侦察 ;外籍特务头目因假图纸事被愚弄
后 ,恼羞成怒 ,命令白秉忠刺杀其“叔” ,同时又另派员
暗杀白以灭口。结果全部落网。无独有偶 ,《天罗地
网》也是写一个叫郭浩的特务 ,伪称中学生金一萍长期
侨居菲律宾的“舅舅” ,潜回大陆进行搜集情报的活动。
与《斩断魔爪》不同的是 ,影片让公安局也来个“冒名顶
替” ,派侦察员打入敌特内部 ,结局可想而知。
两部影片尽管有某些雷同 ,但由于题材本身所具
有的斗争的尖锐性与情节的神秘性 ,还是有一定的观
赏性与吸引力的。某些局部也有一定的新意。如《天
罗地网》写了一个被敌特拉拢腐蚀的国家干部 ,增加了
生活真实感。《斩断魔爪》的导演与摄影在体现时代气
氛与营造空间环境———如教堂等方面 ,富有视觉纵深
感 ,摇移镜头也较多 ;在表演方面 ,扮演敌特白秉忠的
著名演员韩非 ,一反当时对反派角色大都采取脸谱化
的通病 ,反戏正演 ,有一定的深度。但其中暗藏的外籍
特务头目何主教 ,其化妆造型却过于直露———正如片
名“魔爪”一样 ,像是神话中的魔鬼 ,而不象是现实生活
中伪装巧妙的间谍。这种在人物造型上被“魔鬼化”了
的敌特形象 ,是当时人们对西方某些敌视新中国的势
力的一种政治心理的银幕反馈 ,具有很强的主观色彩 ,
同时也说明这类影片具有强烈的政治指向性。
比较而言 ,《斩断魔爪》与《天罗地网》的艺术成就
并不高 ,社会影响也不怎么大 ,但它们在采用“冒名顶
替”的叙事模式上起步较早 ,因而值得在此一提。
《虎穴追踪》
这是一部在结构形态上类似于《羊城暗哨》的影
片 ,但在许多方面又有它独具的特色。从情调上说 ,如
果《羊城暗哨》具有某些南粤的柔情风韵 ,而《虎穴追
踪》则呈现着一种粗犷的北国豪情。主要人物李永和
有一种江湖豪侠气 ,同《羊城暗哨》中王练的精细文雅
形成鲜明的对比 ,反映了这个时期惊险片创作的多样
化苗头。
影片在塑造主要人物李永和时 ,突出了他善于利
用敌人内部矛盾的斗争策略。狡猾的敌特头目张国忠
没有把“地下武装”名单全部交给另一头目崔希正 ,后
者知道张对他“留一手” ,对张极为不满。李永和巧妙
地利用了这点 ,大胆地冒充崔希正掌握名单之外的那
部分人的大队长 ,通过落网特务黄云梦的引荐 ,打入了
敌人心脏 ,终于伺机拿到潜伏特务名单。但崔希正是
条老狐狸 ,当他发现有人动过他的东西 (那幅曾藏过特
务名单的画轴 )时 ,立即怀疑到李永和身上 ,于是出现
了一场动人心魄的斗智场面。在这里 ,李永和采取了
以攻为守的策略 ,在极其紧张的时刻 ,化险为夷 ,使自
己由被动变为主动 ,显示了他的胆识。他主动承认动
过画轴 ,既出于观众意料之外 ,又在情理之中。仅此一
场 ,这个人物基本上就站起来了。
此片在叙事方面也比较流畅 ,人物关系交代得一
清二楚 ,非常适合中国城乡广大观众的欣赏习惯。同
时又具有电影所特有的融叙事于造型的特点。如影片
开始不久 ,暗藏的敌人活动猖獗 ,但公安局所掌握的唯
一线索 ,仅是一张女人照片。镜头拉开 ,茫茫雪原中那
个女人骑驴奔走 ,下乡侦察的李永和与她邂逅相遇 ,紧
紧尾随。只见风雪迷漫中那骑驴女人渐渐远去 ,最后
形成一个黑点 ,消逝在雪原尽头。这个场面推动了情
节发展 ,又给人以扑朔迷离 ,难以捉摸的审美感受。这
样纵深感很强的融叙事造型于一炉的镜头 ,在当时的
惊险片中是不多见的。
《虎穴追踪》具有较强的观赏性、娱乐性 ,这是它能
保留下来的重要原因之一。
《寂静的山林》
这也是一部描写公安局侦察员化装成商人接近敌
特分子 ,在经受了多次严峻考验 ,取得对方信任后 ,终
于把境内外敌特诱入一个伏击圈 ,而后予以全歼的反
特片。同前述两部影片不同的是 ,此片打破了主人公
冒名之前 ,先在公安机关会议室以真实身份接受任务
的那种模式 ,而是从一开始就让他以商人的面目出现 ,
调动了观众的参与意识。同时 ,对从香港潜回大陆从
事颠覆、破坏活动的女特务李文英 ,则又不加掩饰地从
一开始就让她暴露了敌特身份。由此可以看出编导想
在这些方面有所突破的努力。
侦察员史永光的形象的树立 ,是通过敌人对他由
怀疑到信任的审查考验过程而逐步展现的。前部分在
祖国大陆的戏 ,主要是李文英对他的考验 ,手段比较简
单 (让他带一封信给一个根本不存在的人 ,在信纸上放
少许头发丝并弹了些香灰 ,以便检验他是否偷拆过此
信 ,进而验证他是否诚实 ) ;但在境外的那些戏 ,尤其是
美国情报机关通过设在日本茅崎的“心理测谎器”对他
真实身份的测试考验 ,则颇使人感到新奇紧张。这种
“测试”比在那些传统的野蛮的坐“老虎凳”、烙铁烫皮
肤等酷刑要“文明”得多 ,但在导演的音响意识指导下 ,
仪器中发出的那些怪异的声响与驳杂的光线 ,则更使
人心理上产生一种战、恐怖。此类情节的设计 ,对塑
造英雄人物 ,对惊险片特性的发挥 ,是有益的。也有助
于体现这类斗争的时代与地域特色。同时 ,对于企图
利用这种“新科技”从事非人道活动的那些人也是一种
极大的讽刺。
剧作者熟悉当时隐蔽战线上的斗争 ,所提供的一
些情节 ,如反革命分子郭执权把史永光带到偏辟的山
林 ,胁迫他参加“中国反共抵抗运动大联盟”时的那一
场戏 ,就比较真实可信。导演朱文顺此前曾与林农一
起合导过《神秘的旅伴》 ,这次独立执导《寂静的山林》 ,
尽管开头部分节奏比较拖沓 ,依靠对话交代人物关系
与往事较多 ,进戏较慢 ,发挥电影语言在时空转换上的
优势不足 ,但在许多地方剪辑得还比较紧。像前面提
到的那场戏 ,结束时史永光训斥郭执权 :“难怪李大姐
不相信你这个老鼠眼睛 ,你把秘密都给暴露了 !哼 !
我要不是看在李大姐的面子上 ,就枪毙你 !———愣什
么 ,跟我走 !”这完全是敌特的口吻 ,但紧接下一场便是
郭执权在公安局办公室低头忏悔……这样处理 ,在点
出史永光 (即侦察员冯广发 )的真实身份上 ,不仅简洁 ,
而且含蓄有味。
在当时的反特片中 ,几乎都出现了人民群众的形
象 ,反映了当时广大群众在破案过程中的作用 ,体现了
“依靠群众与专业侦察相结合”的公安工作方针。这部
影片开头出现的任家夫妻就是这方面的代表人物。影
片没有正面写他们向公安局报案的过程 ,而是通过给
敌特李文英介绍一个“行商”亲戚史永光而透视出来
的 ,同样也比较含蓄内在。
影片的不足是 ,除了前面提到的节奏有些疲沓外 ,
敌特形象大多比较浮浅直露 ,郭执权的投降也显得轻
易了一些。史永光在境外受考验时碰到郭执权的儿子
在那里当兵 ,也太巧合了 ,人为编排的痕迹过于明显。
《国庆十点钟》
此片是根据小说《双铃马蹄表》改编的。而小说也
是根据当时一个真实的案件所创作。小说反映解放初
期 ,敌特将一颗威力可以炸毁一座三层楼的特制定时
微型炸弹放置在一只双铃马蹄表内 ,阴谋在 1 0月 1日
国庆大典开始时 ,制造一起重大政治事件 ;同时又制造
假象 ,迷惑与转移公安人员的视线。
这个故事情节复杂 ,头绪繁多 ,改编电影难度较
大。一是容易头绪混乱 ,眉目不清 ,让人看不明白 ;二
是若为了交代清楚事件的来龙去脉 ,又容易流于冗繁 ,
削弱了惊险片应有的紧张气氛 ;三是容易陷入只顾事
件而忽视人物创造的境地。编导在解决这些难题方
面 ,不能说很理想 ,但有些地方如高潮场面的处理则较
为精采 :特务何占彪自以为爆炸计划严密周到、万无一
失 ,当捕获他进行审讯时 ,有恃无恐 ,拒不承认。公安
人员顾群只好把马蹄表放在他面前 ,此时已临近爆炸
时刻 ,墙上的挂钟随即敲了十下 ,他惊恐万分 ,霍地跳
起 ,冲出门外 ,惊呼 :“炸弹 !炸弹 !”眼睛里充满了死亡
的恐惧。这时 ,真的传来一声巨响“轰 !”何占彪应声倒
下。然而 ,这并不是他安放的炸弹爆炸 ,而是国庆礼炮
的响声……这几个简短的镜头 ,组接得十分巧妙 ,激起
了观众异常紧张的情绪。敌特的惊恐符合人物在特定
情境下出于贪生怕死而不打自招的心理状态。总之 ,
这段高潮戏处理得紧张而又真实 ,说明编导对惊险样
式有一种自觉的艺术追求。编导吴天在此片中还有一
个明确的意图 :惊险情节一定要服从于人物的塑造。
所以 ,影片中的侦察员顾群、青年司机平小海还是给观
众留下了一定印象。
但是 ,《国庆十点钟》还不能说是一部艺术上成熟
的反特惊险片。显示出当时和平幸福的社会生活环境
是必要的 ,但反复以年轻人唱歌的场面加以渲染 ,则未
免过头 ;敌特犯罪过程及干部、工人工作上的漏洞交代
过于繁琐 ;这些都影响了作品的节奏———使人感到拖
沓。当时敌特形象脸谱化、一眼即可识破的通病尚未
克服。有些斗争方式处理得笨拙。联欢那场戏的时空
交代不太清楚。在舞美方面布景与实景的衔接不够自
然 ,痕迹较明显。
《羊城暗哨》
《羊城暗哨》是 50年代公安题材电影创作的一个
里程碑式的作品。
前面说过 , 1 949年后中国的惊险片尤其是其中的
反特惊险片 ,深受前苏联同类影片的影响。其情节模
式之一是“冒名顶替”。若仅以此点来考察《羊城暗
哨》 ,它似乎并无多大创新可言。《羊城暗哨》在创作上
的突破 ,主要表现为它在人物塑造、文化内涵的拓展、
悬念的强化、时代环境氛围的营造等方面。较此前的
同类作品 ,确有长足的进步。
1 .塑了一批性格丰富并具有时代感的人物形象
不满足于仅仅编织紧张的情节 ,而首先着眼并追
求塑造人物形象 ,是中国惊险片创作的一大特色 ,也是
一条宝贵的经验。《羊城暗哨》在这方面的成就突出。
首先是主要人物侦察员王练的形象颇为感人。为了搞
清敌特的阴谋 (企图组织一个所谓“人民代表团” ,偷越
国境 ,到联合国大会上进行“控诉” ,以败坏共产党的声
誉 ) ,他冒充入境敌特 ,打入敌圈。敌人对他进行了多
次严酷的生死考验 :第一次怀疑他是“红社会”(即公安
局 )的 ,以棉絮塞口 ,用绳子勒住脖颈 ,让他交代真实面
目 ,他视死如归 ,赢得了敌人的信任 ;第二次因敌特八
姑到香港的消息走漏后 ,又怀疑他的身份 ,敌特们把他
诱骗到江心的一条船上 ,拟置他于死地 ,又被他的机智
勇敢所制伏 ;第三次英勇性格的显现 ,则在全片高潮之
时 ,他探查出敌酋安放在船上的定时炸弹后 ,在千钧一
发之际 ,抱着它冲上甲板 ,把它抛到海中 ,拯救了全船
无辜者的生命 !除了上述三处外 ,影片还有多处令人
为其提心吊胆的情节 ,比如当他支走女佣 ,打开八姑的
抽屉 ,取出重要情报拍照时 ,突然女佣中途返回 ,飞快
地上楼走近房间 ,此时 ,观众无不为他捏一把汗……
如果说这些情节还说不上多么精采的话 ,那么 ,敌
特头子让他与女特八姑结为夫妻 (以便于“工作”)的决
定 ,则把这个人物置于一个更加难堪的境地 :如果接
受 ,为革命纪律与个人道德操守所不允许 ;拒绝呢 ?则
定会引起敌人的怀疑———若暴露身份 ,个人丧命且不
说 ,完不成任务则事关重大……影片创作者把他放在
这样一个两难的境地中加以描绘 ,从而显示出他善于
处理复杂任务、善于同敌人虚与周旋的出色的聪明才
智。一个共产党员被迫要同一个国民党的女特工上
床 ,这在 50年代海峡两岸全面对峙的政局 ,以及“性”
在文艺作品中作为不成文禁区的社会氛围下 ,这种极
其微妙的人物关系 ,不能不在观众的潜意识中产生作
用 ,这是此片能引起观赏兴趣的因素之一。
影片刻画成功的第二个人物是陈柏之医生。这是
一个内心充满矛盾的人物。他曾在国民党军队中当过
军医 ,但 1 949年后并不反共 ,同时又未交代自己的那
段历史 ,与政府有疏离 ,只愿以自己的一技之长“凭本
事吃饭”。他那段政治历史成为一个严重的思想包袱 ,
敌特抓住他的这个弱点加以利用 ,先以恶毒的挑拨离
间手段 ,制造他妻子有外遇的假象 ,破坏瓦解他的家
庭 ;继而胁迫他以“科学家”的身份参加那个“控诉团” ;
公安局得知后 ,千方百计争取、教育他。于是这个人物
成为双方争夺的一个焦点。由老演员韩涛扮演的陈医
生 ,准确而又细致地体现了人物复杂的内心世界。他
思想转变的过程 ,也富有层次 ,令人信服。这一人物的
设置与准确处理 ,有助于丰富这部惊险片的文化内涵。
第三个给观众留下较深印象的人物是女特工八
姑。这个人物不只是一个我们在某些文艺作品中常见
的那种卖弄风骚、企图以自己的色相猎取情报的政治
或经济斗争的工具与符号 ,而同时也在相当程度上揭
示了她作为一个失败、没落阶级的女人的苦恼、绝望与
挣扎的心情 ,触及了此类人物的生存状态 ,同样具有一
定的思想深度。
然而 ,作为敌特形象 ,《羊城暗哨》塑造最成功的也
许是梅姨这一人物。她在影片中露面不多 ,但颇有艺
术光彩。关于这个人物 ,下面还要谈及。其他一些次
要人物如陈医生的妻子李秀英、伪警察出身的海员江
广德等 ,都给观众留下了印象。总之 ,作为一部很容易
流于单纯追求情节惊险的反特片 ,此片能如此重视人
物的刻画 ,并且取得了突出的成就 ,这是《羊城暗哨》能
达到一定文化品位、具有恒久的艺术生命力的重要原
因之一。
2 .不断强化的悬念
没有悬念就没有惊险片。“所谓悬念就是兴趣之
不断地向前伸张和欲知后事如何的迫切要求。无论观
众是对下文毫无所知 ,但急于探其究竟 ;或者是对下文
作了一些揣测 ,但深愿使其明确 ;甚或是已经感到咄咄
逼人 ,对那将出现的紧张场面怀着恐惧 ;———在这些不
同情况下 ,观众都可谓是处在悬念之中 ,因为不管他愿
意不愿意 ,他的兴趣都非向前直冲不可。”⑤《羊城暗哨》
的悬念层出不穷 ,它自始至终都能保持观众的兴趣与
满足他们的好奇心理。其中最具艺术匠心 ,最吸引人
关注的悬念是“到底谁是梅姨 ?”影片编导让我们跟随
侦察员王练探险般地越过了五道神秘的门才看到她的
真面目。一开始 ,王练依据线索 ,在一条小巷中找到鸨
母出身的刘妈 ,以为她就是梅姨 ,但很快就被否定了 ;
在“小神仙”的带领下 ,他又在公园里与一个女特务接
上了关系 ,以为这才是梅姨 ,可她却是八姑 !之后 ,随
着事件的深入 ,情节的进一步展开 ,他在八姑的引见下
又与诡计多端、阴险老辣的马老板会面 ,此时 ,观众与
王练都以为此公当是梅姨 ,乃绝对无疑了 ,然而不久就
证明 ,这个判断又错了 !那么 ,梅姨究竟谁呢 ?眼看影
片就要结束了 ,实在叫人悬心。实际上 ,她早就在影片
中出现了 ,可是头一次看影片时 ,除了那些异常敏感的
观众外 ,大多没有料到 ,那个不显山不露水被编、导、演
加以轻描淡写的八姑的“女佣”就是梅姨 !而她的真面
目直到影片临近结束———她把一枚定时炸弹安放在船
上 ,指挥同党劫持海船的时候才凶相毕露 !
这是一个被创作者在影片中埋藏得很深很深的人
物 ,极有助于表达作者“敌人潜藏很深 ,不易发现 ,要百
倍提高警惕”的意念。揭露梅姨的过程 ,大体上也就是
影片情节展开的过程。它给人以曲径通幽的审美感
受 ,艺术处理十分成功。
梅姨这个人物 ,在原初的电影文学剧本中本来就
是马老板 ,到影片中才改成“女佣”。此举非同小可 ,简
直具有画龙点睛之妙。这一改动 ,使这部很可能流于
平庸境地的影片 ,一跃而跻身于当时中国惊险片杰作
的行列 ,且居榜首。这说明反特惊险片创作者在植根
于中国生活土壤的同时 ,已突破了前苏联同类作品的
模式。这是 1 956年“双百”方针提出后 ,电影界创作思
想解放的成果。
纵观 50年代以“反特”为主要内容、以“惊险”为样
式的公安题材电影 ,可以看出以下的特点 :在意识形态
方面 ,以揭露、批判美、蒋对新政权的破坏颠复为主要
政治指向 ,高扬了革命英雄主义精神 ;对这类题材与生
俱来的丑恶现象与犯罪具体过程的表现 ,则仅止于点
到为止 ,绝不加以渲染 ,从而保持了银幕洁净在人物塑
造上 ,通常性格比较单一 ,创作者除了表现人物坚定的
政治信念与高尚的人格外 ,还着重刻画了他们的机智
与勇敢 ;他们往往成竹在胸、料事如神 ,有过于理想化
的倾向。对人物丰富的内心世界拓展不够 ,文化底蕴
显得不足 ,在破案过程中 ,普遍贯彻了政府的“专业与
群众相结合”的路线与政策 ,特别重视与强调人民群众
在破案过程中的作用。故事情节的主要模式是双向的
“冒名顶替” ,中心事件往往是窃取与保卫秘密文件或
图纸之类的激烈争斗。由于对敌斗争的严肃性与内容
的沉重感 ,在艺术风格上大多呈现为清一色的正剧类
型。色彩还不够多样它们毕竟在当时色彩比较单调的电影
园地里 ,为之增添了几分生气在那文化生活贫乏的岁
月里 ,一定程度上满足了人们有限的娱乐与审美需求。
有些影片如《羊城暗哨》 ,经过长期的历史检验后 ,可以
当之无愧地列入当代中国电影的优秀作品之列。说到
负面影响 ,这类影片在理所当然地向广大群众进行“提
高警惕”的教育的同时 ,是否也无意之中对此后阶级斗
争扩大化的做法 ,起了一定的推波助浪的作用 ?这是
个值得进一步探讨的问题。
总之 , 50年代公安题材电影的成就与缺陷 ,都明显
地带有那个以全民在政治信念、道德意识上的趋向一
致与意识形态及审美观念比较单一化时代为特征的鲜
明烙印 ,是那个特定时代的文化产物。
①近年披露的材料表明 ,此片所根据的真实案件邵玉魁
案乃一大冤案 ,有关部门已予以平反 ,故下文不再展开
论述 ,需另作专题研究。
②③④参见《中国电影评论案》第 1、2、3页。中国电影出
版社 1 957年 4月出版。
⑤〔英〕贝克《戏剧技巧》。载于贵州省文化局 1 980年编
印之《创作剧目》。
一种反特片模式
胡克
反特片是我国５０—７０年代比较有成就的电影类
型 ,但是 ,８０年代以来 ,随着它的式微 ,一直难以引起电
影研究工作的关注 ,本文从电影类型研究角度出发 ,对
于反特片的一个重要模式———“打入敌人内部”影片的
特点进行探讨 ,不当之处 ,欢迎方家指正。
艺术特征
反特片有２８部包括部分剿匪内容的影片 ,其中有
我方侦察员化装成特务 ,打入敌人内部内容的影片有
１０部 ,占１/３强。代表作品主要有 :《虎穴追踪》（１９５６）、《寂
静的山林》（１９５７）、《羊城暗哨》（１９５７）、《英雄虎胆》１９５８
等。为论述方便起见 ,本文将此类影片简称为“打入片”。
这类影片艺术特色大体相近。具有基本固定的叙
事模式 ,主要有以下内容 :
１ 发现敌人暗中活动 ,伺机破坏。
２ 我方派出侦察员冒充敌方特务打入敌人内部。
３ 敌方怀疑我方侦察员的身份 ,进行初步考察 ,侦
察员经受住考验 ,在敌人内部基本站稳脚跟。
４ 侦察员在接近敌方核心机密时 ,几乎暴露身份 ,
再次引起敌方怀疑。经侦察员努力 ,我方群众配合 ,化险
为夷。
５ 侦察员基本摸清敌方核心机密 ,我方全面出击 ,
在指挥部门统一指挥下 ,战友及群众配合下 ,里应外合 ,
全歼敌人。
６ 侦察员恢复原有身份 ,受到赞扬。
在“打入片”中 ,打入与反打入构成基本冲突 ,特务
打入我方也是经过一些步骤 ,主要有 :
１ 为了获取我方机密 ,或者给我方造成破坏 ,派特
务打入我方内部。
２ 利用我方一些人的麻痹大意 ,或工作的薄弱环
节 ,取得合法身份 ,潜伏下来。
３ 在进行活动时 ,被我方发现 ,敌方特务采取多种
措施 ,使主要人员暂时逃脱。
４ 制定新的计划 ,在即将得逞时 ,被我方一网打
尽 ,特务头子也暴露身份。
在叙述我方侦察员与敌方特务的一系列行为时 ,已
经带有了强烈的倾向性 ,也就是鲜明的意识形态性 ,它
表现在遣词造句的差别上。因为一部反特片本身就具有
极其鲜明的意识形态性 ,只是它的表述主要依靠电影艺
术手段。如果有一位与我立场相反的学者在概括他们的
反间谍影片时 ,估计这些内容框架不会发生太大变化 ,
只是 ,我方的侦察员会被安排成他方的特务 ,而我所说
的特务在他看来 ,就被设计为英勇机智的侦察员。
在“打入片”中 ,打入往往是互相的 ,在我方打入敌
方的同时 ,敌方也在打入我方内部 ,间谍与反间谍是对
应的 ,采取的谋略也大体相近。《英雄虎胆》最典型。一部
“打入片”因为可能具备这种打入与反打入的双向过程
而具有独特的艺术特点。
我们试比较侦察员与骨干特务形象的共同之处 :
１ 他们都完全忠实于自己一方 ,在任何情况下不
会动摇。２ 他们都训练有素 ,能力超群 ,有丰富经验。
３ 他们都要离开自己熟悉的生活环境 ,改变原有
身份 ,打入对方内部 ,站稳脚跟。
４ 他们都肩负重任 ,有一个目标必须在一定时间
内完成。
５ 他们都为目标实现竭尽全力 ,不惜失去生命。
他们的不同之处 ,最主要的是结局 ,我方必胜而敌
方必败。但是 ,任何观众都不会是看到最后的大结局才
知道哪方是好人 ,哪方是坏蛋的。他们的区别不仅表现
在结局 ,而是表现在几乎每一个电影环节上。其关键之
处是充分利用了电影表现二元对立时积累的成功经验 ,
在表现同类事物时 ,把正面的表现方式用于自己一方 ,
而把负面的留给敌对一方。如 :忠实———顽固 ,机智———
狡猾 ,清醒———奸诈 ,疏忽—愚蠢 ,勇敢———凶残 ,等等。
“打入片”一律是以我方侦察员为主要视点的。他的
身份对观众来说是明确的 ,观众只有与他认同去探知敌
方的各种秘密 ,才能把情节线索组织起来 ,进而找到观
赏的乐趣。
所有悬念都是从我方侦察员的角度设置起来的 :他
能够不被发现吗？他能够找到敌人的核心机密吗？他能
够把取得的情报传递出去吗？他能够随机应变 ,及时应
对新的危机吗？在激烈冲突的高潮时 ,他能取胜吗？当
然 ,他肯定能过关 ,观众对此深信不疑 ,观赏的乐趣在于
表现他如何一一过关。如果观众需要享受成功的喜悦 ,
也只能与他认同。“打入片”采用的认同机制与著名的
００７系列大同小异。当然后者出现晚几年 ,两者也未发
现有直接关系。
如果我们把“打入片”放在中国电影发展的长河中
考察 ,它的电影特色表现在哪些方面？
剧作方面 ,重视因果关系 ,逻辑性强 ,在交代敌我双
方错综复杂的关系时 ,注重条理性。特别注重悬念 ,尽量
运用一个重要悬念贯穿始终 ,如《羊城暗哨》中谁是特务
头子梅姨。
人物塑造大体是类型化的 ,性格基本定型 ,但是人
物的一些特征抓的比较准确。不会涉及与主要任务无关
的性格特征 ,也不会有复杂性格 ,主要人物是英雄化的 ,
常人在相同情境中必不可少的负面心理如恐惧 ,焦虑
等 ,都被极度弱化 ,甚至根本不去表现。
在对话方面比较讲究 ,注重语言的暗示功能 ,追求
话中有话 ,一语双关 ,言外之意的艺术效果 ,限制了对话
的直白浅露。有的对话非常关键 ,需要观众集中注意力 ,
给观众带来听觉乐趣。
观众不能完全从外在的方面去判断人的好坏 ,也不
能由人是否表现积极进步去判断人 ,要不断地从他的言
行 ,以及各种蛛丝马迹中推断。这就要求注重电影细节
的运用。
注重情境设置 ,营造危急紧张气氛。一方面把全国
整体形势具体化 ,用一件案件去表现 ,更重要的是 ,由于
让我方侦察员孤身打入敌方 ,把敌弱我强的总体形势变
成个体需要面对的敌强我弱的具体情境 ,有利于塑造人
物性格 ,突出英雄本色。
在导演方面 ,为了制造悬疑 ,空间与时间的掌握就
必须精心设计 ,因此在场面调度和剪辑方面就要多下功
夫。如《羊城暗哨》临近高潮 ,侦察员王练还没有弄清谁
是梅姨 ,导演通过场面调度 ,让他们在船上交错出现 ,失
之交臂 ,令观众嗟叹不已。这使人们更直观地感受和理
解电影的空间和时间的奥妙。
“打入片”表演的难度比较大 ,因侦察员与银幕上一
般公安人员和解放军战士相比 ,本质虽然一样 ,但是 ,为
了适应打入敌人内部的具体环境 ,在行动、语言、表情动
作等方面都有所不同 ,演员必须把握分寸 ,既要象特务 ,
又要不同于特务 ,特别是两种身份的转换要自然 ,合理。
这拓展了当时表演艺术的表现范围。
影像方面一般比较注重修辞 ,在敌人内部 ,要突出
我方英雄 ,我仰敌俯 ,我高敌低 ,我明敌暗 ,我正敌歪等
手法比比皆是。光影也经常发挥意识形态功能 ,敌人密
谋总是在黑屋中。灯光闪烁 ,阴影摇晃 ,特务头子多用脚
光照明 ,突出恐怖感 ,如同牛鬼蛇神。
音乐也能渲染气氛 ,引导观众情绪。
当然 ,艺术特点还不止这些 ,但是 ,应该承认 ,这些
艺术手段往往是成套配置的 ,因而使“打入片”基本形成
了自己的风格 ,尽管表现得还不够鲜明。
社会与个人
反特片的产生有其必然原因。
第二次世界大战后 ,世界进入冷战格局。中华人民
共和国作为社会主义阵营的一员 ,内政外交各种方针政
策必然要符合社会主义阵营的利益和需要 ,由此必然会
受到以美国为首的帝国主义阵营的反对。１９５０年朝鲜
战争爆发后 ,美国军事势力进入台湾海峡 ,使狼狈逃窜
到台湾的国民党蒋介石军队燃起反攻大陆卷土重来的
欲望。几乎５０———６０年代每一部反特片描述这段历史
时 ,都少不了这样的场景 :特务头子在给喽罗打气时 ,总
是要说 ,第三次世界大战就要爆发 ,美军很快会从鸭绿
江打到中国 ,老蒋会在美国支持下登陆 ,收复失地。其实
这也正是共和国领导者和人民群众的忧虑。外患当前 ,
自然要清理内部。
历史上新生政权在建立与巩固过程中 ,总要扫除敌
对残余势力。新中国成立后的剿匪行动和镇压反革命运
动为反特片提供了丰富的素材和政策依据。一些不太成
熟的反特片在很多方面对这些国内外因素进行了图解。
如果把类型电影看做是一种神话和社会仪式的话 ,
那么反特片是一个绝佳的例证。
它的情节遵循基本固定的模式 ,万变不离其宗。观
众观看时 ,期待自己熟知的影像与叙事在它们应该出现
的时刻依此出现 ,每次辨认出自己熟悉的内容 ,就心满
意足。毕竟神话的作用就是为人们提供一套消除危机 ,
解决问题的逻辑模式。
反特片包含一个基本冲突 ,即新生政权与敌对势力
的斗争。作为神话叙事 ,其主题是 ,狐狸再狡猾也斗不过
好猎手。而“打入片”强调的是 ,如果猎人可以化装成狐
狸 ,钻进狐狸的老巢 ,它们就无处藏身了。
反特片是劝降书 ,它奉劝敌对分子 ,认清形势 ,改过
自新 ,切莫执迷不悟 ,以卵击石。而顽固分子是不会因为
电影里总是述说他们失败的故事 ,就放下屠刀 ,立地成
佛。好在反特片不是给顽固不化的敌人看的 ,而是给广
大观众看的 ,如同一个社会仪式总是表演给愿意参加的
人看的一样。反特片的内容其实相当于群众集会时的口
号 ,不外乎告诫大家 ,站稳立场 ,与反动势力斗争。敌人
有可能是从外面派进来 ,也有可能是反动派残余势力死
灰复燃。反动势力要俘虏一些意志薄弱者 ,利用一些麻
痹大意者。跟着反动势力决不会有好下场。对于人民来
说 ,战胜公开敌人的阶段已经过去 ,战胜潜伏敌人才是
英雄。
社会仪式的作用往往是 ,排除异己 ,纯洁内部 ,团结
中间力量 ,增强凝聚力。但是 ,反特片作为一种类型片 ,
决不会像口号那么直白 ,它通过一系列形象和曲折生动
的叙事 ,反复重复这些道理 ,直至观众深信不疑。反特片
把新生政权在建立和巩固过程中人们对于内外勾结的
敌对势力的怀疑和恐惧 ,形象化为潜伏特务的疯狂捣乱
和破坏 ,但是不管特务如何猖狂 ,编导最终会毫无例外
地为他们安排难逃覆灭下场。这就相当于社会仪式中 ,
主持者当众把危害民众的祸害找出来 ,把消除这种祸害
的方法演示一遍 ,目的是使参加仪式的民众在想象中感
到消除了这种祸害对自己造成的危险 ,可以获得暂时的
安心。从此 ,当众被揭露出来的祸害就成为禁忌 ,每当它
一出现人们就可以毫不犹豫地把它识别出来 ,彻底消 灭。
反特片通过叙事和影像 ,营造出典型的二元对立 ,
如同两军对垒 ,不共戴天 ,一些暂时处于中间状态的人
也要在影片发展过程中作出自己的选择 ,观众很快就会
见到这种选择的直接后果 ,站在哪一边很重要 ,或者是
新生 ,或者是灭亡 ,二者必居其一。它要求观众也作出有
倾向性的选择。其实无须多虑 ,观众当然会选择胜利一
方。
反特片确实具有一些特殊的娱乐性 ,以吸引观众 ,
例如认出谁是伪装的敌人 ,一直是此类影片吸引人的重
要因素 ,观众对此饶有兴趣 ,无形中就接受了提高警惕
性 ,清除异己的观念。可见这是一种简便有效的寓教于
乐的教育方式。
除了反特片的共性之外 ,作为以打入敌人内部为主
要特征的“打入片” ,有一种特殊作用 ,它可以使观众在
把自己想象成孤胆英雄的同时 ,又使自己具有一些非常
规英雄的特点。这是一种其它类别影片不能满足的快感。
首先 ,它是在当时隐晦曲折地倡导发挥个人主观能
动性的片种。
在５０—６０年代 ,计划经济体制正在建立和巩固 ,社
会强调集体主义 ,主张个人奋斗就会受到批判。社会提
倡每个人做一颗螺丝钉 ,被拧在哪里就在哪里发挥作
用 ,个人的创造性和才干就必然受到抑制。
但是在观看“打入片”时 ,这种压抑感就会得到一定
程度的缓解 ,因为侦察员必须独自面对阴险狡诈的顽
敌 ,充分调动自己的主观能动性 ,而且在大多数情况下 ,
自己做主 ,随机应变 ,而不是事事请示报告 ,一成不变地
例行公事。特别是出于对敌斗争需要千方百计诱使敌人
上当受骗成为重要目的“隐瞒真相”、“制造谎言”、“挑拨
离间”成为必不可少的斗争手段。这就需要突出个人胆
识和才能 ,强调个性 ,从而给观众留下比较宽裕的想象
空间。这就使电影与现实生活有了微妙差别 ,现实中不
能提供的 ,在电影中可以给予适度的满足。
其次 ,它塑造了一些具有非英雄化特征的英雄。
在“打入片”中 ,英雄具有一种特殊的身份 ,是外表
象敌人的英雄 ,因而是一种具有边缘性特征的形象 ,也
就是说 ,人们从侦察员形象上 ,不得不把他所具有的特
点分成两部分 ,即本质方面和非本质方面。他的思想和
精神代表本质方面 ,他的衣着打扮 ,作派习惯 ,看起来
“匪里匪气” ,或“流里流气” ,却不但不影响他的思想纯
洁程度 ,反而是他机智灵活 ,多才多艺的表现。
个人服饰打扮 ,习惯爱好与一个人的思想意识是否
进步没有必然联系 ,这是我们今天普遍接受的原则 ,但
是 ,在５０—６０年代却被认为是一种极端错误的认识。在
一般的反特片或战争片里 ,由于是按照极端二元化处理
的 ,因此在分清敌我的同时 ,把道德观念 ,价值取向 ,甚
至个人爱好等本应是多元的事物 ,也都被二元化处理 ,
提倡的就安排给正面人物 ,反对的就安排给反面人物 ,
不容混淆。当观众站稳阶级立场 ,与正面人物认同时 ,就
同时等于选择了与此相关联的道德观念 ,价值取向 ,个
人爱好等 ,排斥了敌人所具有的一切。而对于每一个个
体而言 ,这种选择也许并不真正代表他的本意 ,至少没
有这么绝对。
但是 ,这个原则唯独对打入敌人内部的侦察员例
外 ,他是“红心白皮” ,兼有英雄与“特务”两种身份 ,他可
以根据需要自由转换 ,发挥每种身份的长处 ,灵活应对
复杂形势。英雄以一种乐观态度去看待这种边缘性 ,享
受这种独特的自由自在 ,没有感到任何不适和惶恐 ,《英
雄虎胆》中的曾泰就是典型代表。观众也不会去怀疑这
种随意转换身份在现实中究竟有多少合理性 ,因为这正
是观众希望看到的丰富性格。
“打入片”在赞颂英雄的必不可少的优秀品质的同
时 ,也间接给了一些非正统的事物合理存在的可能性 ,
例如 ,《羊城暗哨》中王练的西装革履 ,风度翩翩 ,《英雄
虎胆》中曾泰的狂舞豪饮 ,豪爽义气 ,这些行为举止在影
片产生年代的现实生活中 ,一般是被看做是负面的 ,是
不提倡的 ,但是在电影中既然不影响对英雄人物的评
价 ,也就说明它们是一些表面化的特征 ,人们常在影片
中反面人物身上看到 ,但是并不一定就为反动分子所专
有 ,不能作为判断个人思想意识好坏的依据。这就为个
人爱好选择自由在一定程度上找到了暂时存在的可能
性 ,很多观众正是为了看这种“红心白皮”式的边缘性形
象 ,才看这种“打入片”的。
因此可以说 ,“打入片”在当时找到了一种处理个人
与社会关系的上佳方式 ,其关键在于 ,既宣传了“阶级斗
争没有熄灭 ,人民群众要提高警惕”的主流观念 ,又给个
人想象予留了一定的空间 ,在想象中容许“个人奋斗”、
“自由选择私人生活方式”等观念在特定条件下暂时存
在 ,从而使个人英雄主义与国家利益得到完美结合 ,个
性要求与社会整体利益得到兼顾。当然 ,观众不会把崇
尚个性抬到过高地步 ,因为他们知道 ,所有强调个性的
方面只有在反特片的打入敌人内部的情境中才能存在 ,
因而是有条件的 ,暂时的 ,相对的。即使如此 ,在当时的
年代也属难能可贵了。
女性形象
在“打入片”中的女性形象主要分成两类 ,正面形象
和反面形象。正面形象一般都是配角 ,作为女干部 ,性别
特征不鲜明。比较重要的是女特务形象。也基本分成两
种 ,其一是年轻人 ,其二是中老年人。
年轻女特务一般是荡妇形象。她的存在是用来检验
或监视侦察员是否是同伙如《英雄虎胆》中的阿兰 ,《羊
城暗哨》中的八姑 ,因而女性特征比较突出。
按照传统的电影表述 ,革命干部是不好色的 ,而特
务土匪是好色的。这成为敌我双方判别对方身份时的重
要标准。当侦察员打入敌人内部 ,如果敌方对他的身份
有所怀疑的话 ,就会用女色去检验 ,好色的就能过关。
这也是我方检验敌人的法宝。在《英雄虎胆》中 ,曾
泰判断敌人是否冒充我方人员时 ,也是发现了他的衣服
上有裸体女人像 ,由此断定他是冒充的 ,果断把他打死。
传统观念中 ,“英雄难过美人关” ,为了让侦察员能
取得敌方信任 ,必须首先要过这一关。因此 ,在《英雄虎
胆》中 ,要安排曾泰当众与阿兰跳舞。在《羊城暗哨》中 ,
王炼要与女特务结成假夫妻 ,掩护身份 ,八姑满怀淫荡
地诱惑他 ,问他想做真夫妻还是假夫妻。按特务的不成
文要求 ,他们应该轻佻放荡 ,才能证明自己是同类。
这是打入内部需要首先解决的问题 ,否则 ,不仅会
引起剧中的特务的怀疑 ,连观众也会不满意 ,这些作品
一般没有采用完全回避的态度 ,但是 ,基本上是简单化
处理 ,如关于真假夫妻的询问 ,王练以避免与其他特务
争风吃醋为理由 ,加以推脱 ,这种处理比较勉强 ,实属不
得已而为之。其实八姑的及时行乐的观点更符合剧中人
物的身份和思想状况。但是 ,我们在对侦察员的要求中 ,
除了有应该完成任务之外 ,还有严格的道德要求 ,不能
乱搞男女关系 ,特别是不能与女特务发生性关系 ,这是
一条铁的纪律 ,这与００７有天壤之别。在这种影片中 ,两
性关系不仅是生理的 ,而且是政治的。这不仅在于女色
容易腐蚀革命者的意志 ,更重要的是不能让人因“私情”
而感到我方人员精神上与敌人同流合污。他的应对方式
要不仅能够符合特务身份 ,也同时不能有损于国家干部
的形象 ,在影片已经预先把好色与否设定为判断敌我的
重要标准的前提下 ,是很难同时满足这两方面的要求
的 ,编导总是精心平衡敌我双方“要求” ,严格把握分寸 ,
让主人公表面风流却决不淫乱 ,即使处理比较生硬 ,不
能完全令观众信服 ,也只能如此。在这种背景下 ,年轻女
特务的形象很难塑造得准确深刻 ,有血有肉。
《英雄虎胆》中的阿兰是中国电影史中少见的女性
形象。只要把她与００７影片中的邦德女郎进行比较 ,就
可以发现阿兰的形象复杂生动得多。影片不仅形象化地
表现了她的现实处境的险恶 ,而且比较充分地表现了她
的个人感情。她被放置在大山中的土匪窝里 ,是所有土
匪欲望的中心。在一定程度上也是观众满足视觉欲望的
对象。她的战斗力就是姿色 ,被女匪首李月桂安排作为
考验曾泰的工具 ,监视他的眼线。同时她又险些被匪首
李汉光强暴 ,接着被李月桂凌辱。因此她对于土匪社群
野蛮的父权制产生离心倾向 ,甚至心怀怨恨 ,心理动机
非常明晰。她把曾泰当做了知己 ,甚至动了真情 ,也合情
合理 ,因为在特殊情境中 ,曾泰按敌我双方标准衡量 ,都
可以归为“好人” ,况且他还是唯一一位能帮助自己脱离
苦海的男人。观众知道她怀有不切实际的幻想而多少有
些可怜她。
影片对于曾泰的感情采取了回避的态度 ,因为确实
难以把握分寸 ,即使他真对阿兰有感情 ,或有欲望 ,为了
国家根本利益 ,也必须抑制。但是 ,影片实际上未能深入
到这个层次 ,就必须止步。同时却设计曾泰利用了阿兰
的感情 ,掩护了自己 ,消除了最危险的敌人独眼龙。
阿兰由于被自己的感情左右 ,提供了不实信息 ,使
土匪一方受损。她是很个性化的 ,边缘化的人物 ,但失败
得最惨重 ,政治与感情双重落空 ,因而拔枪怒射曾泰 ,也
是合乎性格发展逻辑的。曾泰个人情感描述的空缺反衬
出阿兰性格的丰富大起大落富于变化。
结局又成为一种政治性的解决。编导的用意是告诉
我们 ,阿兰坚持反动立场 ,顽抗到底 ,咎自由取。然而 ,一
个丰满的形象给观众的感受决不可能是单一的。观众也
许不赞同她的政治立场 ,但是 ,却从阿兰身上发现了一
位为情所困的女性形象 ,个人感情放在事业之上 ,大胆
而又盲目 ,导致悲剧性的结局。从艺术欣赏角度出发 ,观
众是满意的 ,因为可以有一个机会面对女特务的爱情 ,
而这在现实生活中是找不到机会感受的。比较曾泰和阿
兰 ,观众得到的启示是 ,在政治斗争激烈时期 ,千万不要
轻易动个人感情 ,否则会自食其果。影片最终完成了对
超越阶级的个人感情的抑制 ,以纠正在叙事过程中 ,观
众过于同情阿兰的负面影响。
在一些“打入片”中 ,设计中老年妇女做特务头子 ,
颇有奇效。女性的敏感与直觉已经对侦察员构成极大威
胁再加上狡猾 ,猜忌 ,阴险 ,嫉妒 ,更使侦察员防不胜防。
《英雄虎胆》中的李月桂 ,《羊城暗哨》中的梅姨是典型代
表。她们与年轻女特务形成对比。
中老年女特务之所以最危险 ,不仅因为社会经验丰
富 ,更重要的是没有性的欲望 ,不会为情所累。她们非但
不会被男侦察员表面魅力所吸引 ,相反会加倍保持警
惕。在《英雄虎胆》中利用了女性之间的嫉妒。李月桂嫉
妒阿兰 ,怀疑她勾引丈夫 ,从这种心理出发 ,对阿兰的话
并不全信。事实证明 ,她的怀疑是有道理的。而李汉光垂
涎阿兰 ,妒火中烧 ,就会干出打死独眼龙的蠢事。两人高
下不言自明。《羊城暗哨》中又是另外一种构思。最大悬
念是 ,王练急于了解谁是特务头子梅姨。一方面她或他
是千呼万唤不出来 ,给人一种想象 ,认为她一定是智力
与体力都超人一等的精英人物。这样 ,人们就更加不会
想到 ,梅姨就是八姑家的女佣。她社会地位较低、年老、
相貌平平 ,极不引人注意 ,与人们猜想的特务头子形象
相去甚远。这是一种特别电影化的表现方式 ,因为她是
潜伏的特务头子 ,其目的就是不要被人发现。按照女权
主义的观点 ,女性形象在银幕上就是用来吸引男性目
光。但是象梅姨这种形象 ,恰恰难以聚焦观众的目光 ,虽
然她经常出场 ,一般观众往往视而不见 ,根本不会意识
到她就是那个大名鼎鼎的特务头子。这种设计使一个关
键悬念被破解的时机尽量延迟 ,但是又没有向观众隐瞒
信息 ,只是观众没有注意到而已。这是反向利用观众视
觉快感的一个佳例。
总之 ,“打入片”中女性形象塑造颇具特色 ,对类型
化模式有所超越 ,应该予以肯定。
影响
反特片特别是“打入片” ,尽管数量不多 ,质量也参
差不齐 ,但是对５０—６０年代社会观念还是产生过影响
的。它对于人们的思维方式和社会观念的影响是潜移默
化的。这种影响本应该是多方面的 ,但是 ,哪些方面在哪
个时期显出更大的作用 ,往往取决于社会因素。
由于“打入片”的单一表述 ,固定视点 ,往往给人一
种假象 ,以为保卫国家安全的要义全部概括其中 ,其后
果必然是 ,电影反复强化的观念就成为唯一正确的观
念 ,它所反对的观念自然是错误的 ,它所忽略的内容 ,在
社会实践中也被认为是不重要的。严格地说 ,它并没有
也不可能表现出镇压反革命、剿匪、保护国家安全等方
面的复杂状况。例如 ,它没有涉及打入侦查不成功的事
例 ,也没有表现由于扩大化造成冤案的事例。影片一般
比较强调镇压敌对势力一面 ,却不太注重保护公民基本
权利一面 ,因此它也不能使人深刻全面理解法制精髓。
６０年代初期开始 ,政治路线是“千万不要忘记阶级
斗争” ,“以阶级斗争为纲” ,群众性的政治运动接连不
断 ,到文革时登峰造极 ,亿万群众被卷入政治狂热之中 ,
不能自拔。当时人们存有一种幻想 ,在单一自足的封闭
的社会环境中 ,只要排斥了外来干涉和威胁 ,清除异己 ,
纯洁队伍 ,就会长治久安。于是 ,人们急切地寻找或树立
敌人 ,这时候 ,反特片所灌输的“特务”的观念就显现出
来 ,发挥作用。它帮助建构了社会想象力 ,确立了极左思
维模式。
人们参照反特片提供的方式寻找特务 ,大胆怀疑是
绝对合法的 :特务是派遣来的 ,因此有海外关系的人 ,很
有嫌疑。越是生活中不起眼的人 ,越值得怀疑。特务是有
组织的 ,因此抓出一人 ,就可以引出一批。态度中庸者最
容易动摇 ,被坏人所利用 ,也属可疑分子。一些表面无关
大局的个人行为、爱好 ,也被认为有可能被坏人钻空子。
一个人的私事很可能影响国家安危。社会生活极端政治
化 ,理性荡然无存 ,互相怀疑 ,互相监视 ,人人自危 ,成为
自我封闭社会的一种生活方式。这种状况不能完全归咎
于反特片 ,但是确实与人们对反特片缺乏全面反省有关。
“打入片”对社会矛盾的神话式的解决 ,体现在协调
和缓解了个体性与集体性的矛盾 ,最大程度地强调了个
体的主观能动性。当个体面对最大的危险 ,接受严峻考
验时 ,虽然也离不开党组织的领导 ,群众的帮助 ,但是在
实际上比其他类型影片更突出个人作用。这种不易察觉
的特性 ,被保留在文革中的一些“样板戏”中 ,给观众带
来少得可怜的乐趣。在文革初期 , “打入片”基本被否定 ,但是在“样板
戏”中 ,却多少采用了类似内容 ,《智取威虎山》中杨子荣
的形象最典型 ,而《沙家浜》中阿庆嫂与敌人周旋 ,《红灯
记》中李玉和在没有完全暴露身份时与鸠山对话 ,其功
能也是与“打入片”基本一致的 ,都是把强烈的政治倾向
性与个人的主观能动性巧妙结合起来 ,是当时文艺作品
中最能体现普通群众聪明才智的部分 ,因而也是最受观
众欢迎的部分。由此可见 ,人民需要表达自己复杂感情
的愿望多么强烈 ,即使在如此严酷的政治环境中 ,总是
能够找到适当的表达方式。
文革后 ,尽管保卫国家安全的工作并没有停滞 ,甚
至有很大发展 ,但是这没有阻止反特片类型的衰落。按
说“打入片”在电影化方面积累的经验比较成熟 ,但是没
人愿意涉猎此类题材。这是因为改革开放以来 ,产生反
特片的社会环境已经发生根本变化。冷战结束后的国际
形式 ,和平与发展是主流。不再以阶级斗争为纲 ,不再闭
关锁国 ,甚至当时作为派遣特务的基地的香港已经回归
祖国 ,海峡两岸人民交往越来越频繁。国家安全工作当
然非常重要 ,但是 ,已经无须通过拍摄影片号召全民去
关注了。人民体现聪明才智的方式数不胜数 ,无需单靠
认同于曾泰式的英雄这种方式了 ,此类形象也就缺乏被
继续生产出来的推动力。
如果今后有哪位艺术家对“打入敌人内部”题材感
兴趣 ,但愿他能够别开生面 ,创造出令人耳目一新的形
象 ,与原有类型形成对照。
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