成熟了的古典侦探小说在黄金时代所释放的炫目能量，在当时也真正开启了对侦探小说的严肃研究，通过对已成气候的创作实践加以总结，形成了一些理论化的阐释。由于整体环境带有鲜明的古典解谜色彩，主流理论对侦探小说的内涵——什么是侦探小说、怎样创造侦探小说——分享着相似的观点，我将这种观点称为古典形式主义。

    典型的古典形式主义者会对侦探小说持有相当严苛的观点。1924年R?奥斯汀?弗里曼在《侦探小说的艺术》中认为“将侦探小说与‘纯粹的犯罪小说’相提并论是一个极大的错误”、“就算能允许幽默感、人物刻画和鲜活场景的存在，他仍然坚持这些必须‘从属于智力上的目的，必要时必须做出让步’” ①。1927年S?S?范达因在《伟大的侦探小说：编年文选》序言中“主张侦探小说中的人物塑造必须‘仅出于合理的需求’，因为刻画深入‘会变成合理的累赘’” ②。1928年多萝西?L?塞耶斯在《侦探、神秘和恐怖短篇杰作集1》序言里更是明确提出“侦探小说的形式之美在于拥有‘亚里士多德式的完美的开头、过程和结尾’”③。 形式，一种特定的形式，被认为是侦探小说的唯一魅力所在。上述三位更多是被作为创作者来看待，表达的也是直接被他们自己应用于实践的创作理念。而在作者的视角之外，纯粹的研究者对这一时期的侦探小说发出的也是类似的声音。1944年美国自然文学作家约瑟夫?伍德?克鲁奇说侦探小说“具有完美无缺的古典式结构”。20世纪上半叶具有全面总结性质的研究著作——霍华德?海格拉夫的《为了娱乐而谋杀》——点出了古典形式主义者的核心主张：“侦探小说中的犯罪是为了达成目的所用的手段，这个目的就是——推理。”

    如果从整体上把握古典形式主义者的论述，我们可以看到一些代表性的共同趋向。

    首先，古典形式主义者试图为侦探小说制定完备严密的系统规范，而且这种愿望表现得非常强烈。1928年罗纳德?诺克斯制定的“推理十诫”和随后由范达因编写的“推理小说创作二十法则”是这种倾向的突出反映。从侦探小说的性质这种抽象的原则层面，到“不准有中国人出现在故事里”这样细枝末节的具体技术性问题，侦探小说的方方面面都成了古典形式主义者划清王国边境的场所。

    其次，古典形式主义者的规则体系具有强制性。当然这不是说这些规则真的能在实际过程中发挥法律效力，而是指古典形式主义者为侦探小说立法的信念。他们的规范，如诺克斯在《1928年—1929年侦探小说杰作选》序言中所说，不是“诗词格律那样的法则”，而是“板球规则那类”。古典形式主义者还有意识地推动创作理念与评价体系的结合，以作为实现强制性的途径。所谓十诫，既是神职人员的操守，也是普通信众的道德，悖逆之人会被群体性地视为恶魔。古典规范不仅仅是创作侦探小说的指导，也是评价侦探小说好坏的准则。因此范达因才会认为他的二十条，“虽然是不成文的规定，但约束力十足，每一个受人尊敬或懂得自重的小说作者，都得服膺这些守则。”

    最后，古典形式主义者的规则体系，普遍以推理解谜作为基石。二十条与十诫在形而下的细节问题上存在诸多差异，但在形而上的层面却都追求契合逻辑。十诫里的“侦探不得用偶然事件或不负责任的直觉来侦破案件”，二十条里“控告凶手，必须通过逻辑推理，不可假借意外、巧合或没有合理动机的嫌犯自白”，表达的都是同一种逻辑至上的取向。

    值得注意的是，古典形式主义者在抽象的认识问题上绝非铁板一块。大体上，我们可以发现，存在两种联系紧密又存在距离的论说。我将这它们分别称为“游戏说”与“表演说”。诚然，古典形式主义的代表人物间的论说充斥着矛盾与冲突，但这些分歧往往只具有局部的意义。比如 “作为最极端的理论家，莱特（也就是范达因）提出，小说中的犯罪就应该是谋杀” ④，我们当然可以根据对这一观点的态度区分出“谋杀派”与“非谋杀派”，但却很难挖掘出两派更为深入的不同，因为这类分歧与侦探小说的整体观念并无可确实把握的联系。而“游戏还是表演”，对这一问题的不同答案直接关乎侦探小说的性质这一基础性论题。何况，这两种论说的脉络还存在于更长的历史阶段内，而谋杀与否的论述在今天看来似乎只能在黄金时代的环境中被赋予单纯的历史意义。

    “世界上最伟大的游戏”，密室之王约翰?狄克森?卡尔在一篇文章中用这个标题来称颂侦探小说，此文完成于四十年代，却因为种种原因直到1963年才得以在《埃勒里?奎因神秘杂志》删节刊载，而当时黄金时代早已成为旧日的幻影。不过我们也可以从中看出，游戏说是根深蒂固的一种认识。以侦探小说是智力游戏这一基点出发，设计游戏规则便是这一论述的关注重点。游戏规则具有两个相辅相成的目的，确定游戏的性质、制定游戏的玩法，而对前者的认识规定和指导着后者，就像现代的游戏设计师那样。范达因很好地概括了这种看法：“推理小说是一种智性（屏蔽词）游戏，更像一种竞赛，作者必须公平的和读者玩这场比赛，他必须在使用策略和诡计的同时，维持一定程度的诚实，绝不能过分到像玩桥牌时作（屏蔽词）弊一样。”

    “表演说”相对而言显得弱势许多，甚至很大程度上主要表现为一种潜伏的意识而非系统的论说。弗里曼在《侦探小说的艺术》中用“一场智力体操表演”来比喻。对侦探——也就是表演者的要求，“显然是一位聪明绝顶的侦探或者讲究科学的侦探。”⑤ 他的论说看上去似乎和“游戏说”之间存在表述性的差异。但是结合黄金时代之前古典侦探小说的发展历程，我认为差异不仅仅是修辞上的，而是与侦探小说性质、读者与作者关系这些根本性问题直接相关。我们可以在表象上归纳出两个主要的不同点。

    第一，规则是否要对读者公平。一个能吸引玩家的游戏肯定得是比较公平的，而表演却没有这个必要。前文范达因的主张已经明确指出了公平的重要性，也就是说在游戏说看来作者与读者要公平竞争，就像下棋那样。二十条的第一条便是“必须让读者拥有和侦探平等的机会解谜，所有线索都必须交代清楚。” 正是基于对公平性的强调，“罪犯必须在故事较早部分出场亮相，但不得是读者可以追踪其思想的人”“侦探不得根据小说中未向读者提示过的线索破案” “魔术、求神问卜、读心术、降灵符咒或水晶球等等一概列为禁忌”等规则的设置便是自然而然的结果，甚至可以说，绝大多数古典规则都是围绕公平性展开的。与之相对，表演说的视野下，读者即便不能从前文线索推导出结局，或者说作者没有给出全部的线索而是在谜题解开后才炫耀式地展现线索和相关推理，这部作品依然存在成为佳作的可能性。爱伦坡的作品，除了《莫格街谋杀案》以外，其他作品基本都是在解说解谜过程时才首次披露相关线索。能被应用于解谜的关键信息只有侦探和作者知道，侦探们的解答也就只是在纯粹展现逻辑推理的美感而不是让读者参与进小说直接体验观察与分析的乐趣。

    第二，小说结构与思维过程是否应该一致。W?H?奥登在《侦探小说的奥秘》一文中指出侦探小说的“基本模式便是：谋杀发生；许多人涉嫌犯罪；除了谋杀者本人以外，其他人被排除作案可能；谋杀者被捕或死去”。这种线性的叙事方式是建立在推理解谜的一般思维模式上的，首先出现谜题，然后分析谜面，写下推理过程，最后给出谜底。奥登所说的模式，正是游戏说视野里的古典模式，故事结构和思维过程高度吻合，结局——也就是谜底——作为游戏胜利者的奖品，被塑造为阅读的目的。思维过程与小说结构不一致的情况同样也是在古典侦探小说完全成熟前比较常见。爱伦坡《你就是那人》这部作品中，罪犯首先认罪伏法，而后才有了披露线索、侦探推理的内容。表演说将重点放在展现侦探——更准确的说是逻辑推理——的风采，那么侦探破获谜题的时刻才是舞台剧真正的开端，而非游戏说的故事里尸体被发现的那刻。通过违背常规思维过程获得的惊愕，支撑起阅读的继续，作为表演内容的逻辑推理因而获得了读者的专注凝视。

    不过，两种论说的根本性差异，还是在对读者与作者、作品关系的认识上。游戏说显然是将组成作者与读者视为平等的竞争对手，而作品只是游戏的工具。或者说，侦探小说在游戏说的语境下不仅仅只是纸面上的文字，它得以成立的基本构造其实已经延伸到了文本之外，读者与作者都是侦探小说的一部分，相对的侦探小说的文本便丧失了部分主体性。而表演说的不同在于，读者与作品的主客界限是分明的，不像游戏失去了玩家便不能成立，缺少观众的表演是能够独立完成的。读者是阅读行为的主体，而作品是不依赖于读者的异己存在，即便没有读者的阅读。它也能完满地维持自己的独立意义。给予文本价值的只是作者与作品的互动，表演式的作品是作者自我的外化。

    尽管有以上这些差异性，两种论说并不是完全对立的。一部侦探小说完全可以具备表演与游戏的双重属性。在黄金时代这种结合的典型表现，便是以当众解谜为形式的推理演说。“推理演说是主角尽兴表演的舞台，其特点是场面大、听众多，往往气氛紧张乃至波澜起伏。” ⑥总而言之，不切实际的推理演说——现实中几乎不可能通过这种方式指认与抓捕凶手，你能想象凶手在侦探推理时不加以干扰并且在缺少规范调查程序的情况下轻易认罪吗？——却是与真实的舞台极其相近的场景。当古典侦探小说的叙事抵达谜底时，游戏已经宣告了胜负，读者的阅读重心从文对本蛛丝马迹的分析变为等待谜底揭晓前的歇息，此时若是能享受一场演出无疑会得到极大的欢愉。作者获得了戴着镣铐——之前为了游戏而设下的种种限制——跳舞的空间，往往在这时我们最能品味黄金时代的侦探们各自的风采。

    这种结合也反映了两种论说源流与影响的差别。前文已述，表演说更多地表现为若隐若现的意识。我们在早期的古典侦探小说中更能找到这种论说的影子，而在古典风格成熟了的黄金时代表演的色彩便黯淡了下去。在古典形式主义的框架内部，两种论说实际上形成了主从关系。侦探小说的游戏风格占据了主体内容，而表演的性质则成了佐料，而这种搭配经常发生。早期发展中的经验理念尽管没有独立的理论形式，却也作为传统因素潜伏在黄金时代的阴影中。也正因为游戏说强势统摄着表演成分而侦探小说的表演性也根深蒂固地留存，二三十年代的理论家们将两种认识混为一谈也是自然的结果。

    游戏说的弱点相当明显，游戏规则严密到无以复加的程度，以至于在实践中会被频频践踏，而侦探们惩恶扬善、罪犯们罪有应得的童话式世界观与现实生活的裂痕也日渐扩大。黑塞笔下的卡斯塔里曾受到质问：“难道这不是一个虚伪、教条、没有生育能力的世界么？这难道不只是一个苟且偷生的虚假世界么？这里的人没有负担、没有苦恼、免受饥饿，却也没有果汁和饮料。这也是一个没有家庭、没有母亲、没有儿童的世界，甚至几乎也没有妇女！人的原始本能被静（屏蔽词）坐入定功夫所控制驯服了。”对比多萝西?塞耶斯的名言“爱情越少，小说越好”，古典世界的崩溃显得是那么顺理成章。不过，游戏说由于黄金时代古典侦探小说的辉煌，在后世该文类的发展过程中还是得以稳定地保有一席之地，保罗?霍尔特、爱德华?霍克等人依然支撑起了欧美的古典解谜，而在东方的日本八十年代以来的新本格浪潮更是说明了游戏说在理论上并没有陷入枯竭的困境。应该说，以游戏自居的古典侦探小说没落的原因更多地是外部性的。另一方面，始终没有取得正式理论地位的表演说则是作为一种意识，在经过改造之后，放弃了古典形式主义的许多特质，巧妙地汇入了其他的潮流。冷硬派对人物心理、思想性与社会背景的重视，就像是一场表演追求演员的人物表现、剧作家个人主张的传达与舞台的布置那样。以翁贝托?埃科《玫瑰的名字》这本奇书为代表的后现代风格，它的无结局之结局，成就了一种侦探小说式的荒诞演出。优秀的间谍小说和惊悚冒险小说，则处处体现着电影的镜头感。从严格的秩序下解脱出来，侦探小说走向了“既粗鲁又野蛮，既混乱又痛苦，可以说是一种全无美好与理想可言的拙劣的生活”，终于获得了更广阔的表演舞台。

注释：

①朱利安?西蒙斯：《血腥的谋杀：西方侦探小说史》，北京：新星出版社，2011年10月，第2页。

②朱利安?西蒙斯：《血腥的谋杀：西方侦探小说史》，北京：新星出版社，2011年10月，第2页。

③朱利安?西蒙斯：《血腥的谋杀：西方侦探小说史》，北京：新星出版社，2011年10月，第3页。

④朱利安?西蒙斯：《血腥的谋杀：西方侦探小说史》，北京：新星出版社，2011年10月，第95页。

⑤朱利安?西蒙斯：《血腥的谋杀：西方侦探小说史》，北京：新星出版社，2011年10月，第94页。

⑥黄哲真：《推理小说概论》，厦门：厦门大学出版社，2014年9月，第201页。